di Pierfranco Moliterni

  1. Per capire meglio l’evolversi fino ai nostri giorni di ‘questo’ Teatro-Fondazione Petruzzelli, della sua vita e delle sue attività – di cui nel numero precedente di “Idee in Circolo” ho disegnato per sintesi lo scenario storico-culturale di origine e il percorso di istituzionalizzazione musicale dal suo nascere come “teatro della tradizione” – bisogna partire dal decennio ’80-’90 del Novecento.

Dunque, esauritasi allora una lunga e grigia stagione di teatro “bon à tout faire” (anche da sala cinematografica) affidato ad una imprenditoria connotata politicamente, il destino del ‘Petruzzelli’ seguì un’onda lunga di rinnovamento culturale e generazionale partita già dai primi anni ’60 e mossa nella città per tutti gli anni ’70 da alcuni centri di associazionismo privato o pubblico (‘Fondazione’ e ‘Camerata Musicale Barese’, Conservatorio “N. Piccinni”- in campo musicale), o politicamente ispirato “a sinistra” (Circoli del Cinema Arci, in campo cinematografico) o istituzionale (CUT- Centro Universitario Teatrale) variamente posti sulla scia lungimirante, fattiva ed entusiastica, di una generazione di professori/amministratori della cosa pubblica che contribuì ad invertire la tendenza di una regione al palo con la musica e il teatro di qualità.

Come allora dimenticare i Barbanente, Papapietro, Fantasia, Dell’Andro, Scionti, Calvario, Troccoli, Bianco, Mastroleo, Miccolis i quali, pur da posizioni politiche diverse riuscirono a dotare Bari e la Puglia di una serie di strutture materiali e immateriali che andarono e vanno a formarne la spina dorsale della cultura musicale del loro come del nostro tempo. In ogni caso, nonostante il suo emergere dal grigiore desolante dalla gestione precedente, non si può non rimarcare – come dirò dopo-  alcuni aspetti della ristrettezza tematica e della estraneità che in ogni caso il Petruzzelli dovette scontare di fronte al ritardo e alla ricchezza di possibilità del passato e del presente musicale.

Preferisco piuttosto subito accennare alla nascita nel 1978 della Orchestra Provinciale (ICO-Istituzione Concertistico Orchestrale) subito diretta da un direttore di spolvero internazionale come sarà Gabriele Ferro (allora docente di esercitazioni orchestrali al Conservatorio barese); una orchestra che, in quei secondi anni Settanta, si conquista addirittura uno spazio proprio, di proprietà e d’uso pubblico qual è ancora adesso l’Auditorium annesso al Conservatorio Statale “Piccinni” diretto dal già famoso compositore Nino Rota (a cui in seguito venne dedicato l’edificio) e solo per decisa volontà dell’allora Presidente della Amministrazione Provinciale, il socialista avv. Mastroleo in questo supportato dal prof.  Vitantonio Barbanente, democristiano ‘basista’, presidente del Conservatorio.

L’Auditorium è uno spazio davvero notevole, sia architettonicamente che acusticamente, in cui la ICO svolgerà tutte le stagioni sinfoniche di buon livello atte a formare e educare alla Musica d’Arte più di tre generazioni di giovani. La ICO sarà di volta in volta guidata da notevoli direttori italiani dal nome di Bruno Campanella, Rino Marrone, Michele Marvulli, Angelo Cavallaro. Sul podio si sono avvicendati nel tempo e come direttori ospiti, nomi di alto livello come lo stesso Nino Rota, Piero Bellugi, Luciano Berio, Donato Renzetti, Pierluigi Urbini, Peter Maag, Bruno Aprea, Kurt Sanderling, Franco Caracciolo, Anatole Fistoulari, Ladimir Delman, Francesco Molinari-Pradelli, Reynald Giovaninetti, Gunther Neuhold, Boris Brott, Marcello Viotti, ed inoltre Giorgio Gaslini e Ennio Morricone.

Tra i numerosi e notevoli solisti vanno almeno ricordati Salvatore Accardo, Leonid Kogan, Henry Casadeus, Emil Gilels, Aldo Ciccolini Boris Belkin, Rocco Filippini, Franco Petracchi, Dino Asciolla, Franco Fiorentino, Maria Tipo, Kathy Berberian, il Trio di Trieste. E fra le iniziative promosse va menzionato un ciclo di manifestazioni dedicate a “Nino Rota, compositore del nostro tempo”. Ma sono anche quelli gli anni in cui si dà peso ad una scuola di teatro con una capillare distribuzione regionale affidata al noto regista Orazio Costa e poi gestita dal Consorzio del Teatro Pubblico Pugliese con punte di qualche ‘fuga in avanti’ in cui furono coinvolti Eduardo de Filippo e Armando Pugliese nella sede-scuola del teatro Van Westerhout di Mola.

  1. Si può dire che a questo punto si dovrebbe operare un’analisi di alcuni mutamenti sociopolitici e strutturali che segnarono rispetto alla storia del Petruzzelli nella Bari degli anni ‘1980-90 – ma più in generale dei fenomeni culturali coevi – un’egemonia non solo amministrativa ma anche di “mood” ispirata al PSI a guida craxiana. Non è questo lo spazio in cui si possa collocare un’analisi politico-culturale di questo tipo che, tra l’altro, potrebbe riuscire a spiegare alcune linee di sviluppo seguite al rogo del Petruzzelli quando, come è stato notato, nel consiglio comunale della Città eletto nel 1995 “lo spessore della nuova classe consiliare si assottiglia” Sta di fatto che la spinta propulsiva, avveratasi nel decennio 1980-1990 con quelle conquiste or ora appena delineate, spiega lo specifico musicale quando la tragedia del 1991 con la distruzione del “teatro-simbolo” ebbe a mettere in moto meccanismi di reazione popolare altrimenti inspiegabili se non rapportandosi al profondo mutamento, avvenuto appunto in quei felici anni Ottanta, rispetto alle “occasioni perdute” nei due decenni precedenti.

Riprendendo qui integralmente le valutazioni e le citazioni di fatti e personaggi da me espresse in un mio saggio del 2010 (L’intelligenza della città. Bari e la Puglia tra realtà e progetto. Progedit, Bari) non posso non tornare a considerare che rispetto alla vitalità culturale (in aura di sinistra) diffusa nel ventennio ‘1960-70 mentre l’amministrazione cittadina e regionale è costantemente nelle mani di maggioranza di centro-sinistra a guida democristiana, tutto quel fervore deve collegarsi al movimento del ’68 con la sua richiesta di una nuova qualità della vita, col bisogno di arricchire la vita personale di nuovi stimoli anche sul piano del consumo musicale cui i comuni e le province pugliesi risposero con un discreto impegno finanziario.

Di qui prendono vita la nascita pugliese della nuova attenzione per la musica jazz, alcuni festival della stampa democratica, le associazioni concertistiche, i gruppi musicali spontanei: tutto contribuisce ad alzare il livello della domanda di musica e di partecipazione persino in un settore sino ad allora dormiente come la ‘musica giovane’ che ora acquista e conquista nuovi palcoscenici stante una smaccata divaricazione tra conservatorismo e innovazione, tra pubblico degli abituées di una lirica tutelata e protetta dallo Stato ma pressoché immobile, e masse giovanili vicine alla musica del loro tempo capace di autorigenerarsi nonostante il completo disinteresse degli apparati ufficiali. Ad esempio, è di questi primi anni Settanta (ma con propaggini anche nei due, se non proprio tre decenni successivi) l’esplosione della musica afroamericana grazie a circoli come lo storico jazz-club Strange fruits gestito e animato da un sassofonista di spessore come Roberto Ottaviano (che poi diventerà docente di sassofono al Conservatorio di Bari); ovvero alle prime uscite della Jazz Studio Orchestra di Paolo Lepore, glamour quel tanto che basta per catturare il pubblico raffinato dei jazzofili d’antan. Mentre del tutto nuovo, perché scompagina gli schemi correnti e si ispira a fenomeni trans- nazionali, è l’interessante movimento punk/rock nato attorno allo spazio-movimento della «Giungla», l’ex gasometro zona Stanic, in uno con altri centri sociali come Coppola Rossa e Officine Meridionali. Ma si pensi soprattutto al gruppo musicale degli Skizo (Enzo Mansueto, Davide Viterbo, Nicola Mariani, Angelo Pantaleo, Massimo Lala, Pierangelo Comodo): una vera e propria deflagrazione, provocatoria per i benpensanti dei quartieri «in» della città, nel vedere andare in giro i due gruppi del movimento, il primo dei quali, formato soprattutto da rappresentanti di estrema sinistra, si ritrovava al giardino di piazza Umberto; e il secondo, di ex elementi del Fronte della Gioventù si raccoglieva al quartiere Carrassi brandendo come clava la iconografia classica del movimento inglese: creste, giubbotti borchiati, piercing, orpelli militareschi in uno con l’etichetta politica di anarchici movimentisti.

La loro musica si espande in città con alcune piccole bands dai nomi altisonanti di Bloody Riot, Undernoise, Lobotomy, Last Call, Rem, Different Style e infine Struggle con il carismatico cantante Militant P che ha poi dato vita ai famosi salentini del «Sud Sound System». Si fanno notare in giro in Italia soprattutto gli Skizo che è tuttora considerato tra le cinquanta uscite più significative del punk rock italiano! Così che il primo concerto ufficiale al club «Re Artù» e la partecipazione al Festival rock italiano di Bologna ne decretano l’uscita ufficiale, proprio là, nella città felsinea, quando, nel 1982, gli Skizo vanno addirittura vicini alla vittoria che viene loro sottratta, all’ultimo giro di boa, dagli allora sconosciuti Litfiba. Contribuiscono più tardi alla diffusione delle esperienze musicali che discendono dal tronco rock il fiorire nei primi anni ’80 delle radio libere, con in testa la benemerita l’Altra Radio, e – tuttora in corso – l’attività di sperimentazione e contaminazione musicale di livello internazionale, promossa con un festival annuale dall’associazione Time Zones.

Il bello è che a questa piccola marea di iniziative, sia pure scoordinate e velleitarie, si rispose con l’autocompiacimento di sempre in mancanza di un minimo slancio progettuale incapace di cogliere il «nuovo che avanza», sicché il ‘Petruzzelli’, anche in quegli anni Settanta aveva abdicato del tutto al ruolo-guida di tutta la musica assegnatogli dallo Stato, nella convinzione invece che esso resti, sempre e comunque, «tempio del bel canto» dei cittadini baresi e giammai capace di convogliare nuove spinte creative. Il teatro di corso Cavour, anche allora, pensa solo in termini di divismo canoro aggrappandosi a qualche ugola d’oro che transita, si propone per una o due recite e… fugge via. Non ci si rende conto che il presenzialismo fine a sé stesso non poteva reggere con l’urgenza e la complessità stessa del cambiamento che, per forza di cose, diventava cambiamento della utenza; conseguentemente si intrica sempre di più il nodo mai sciolto di una schizofrenia tra musica d’arte e intellighenzia barese. Cosa ancor più grave se rapportata alla presenza in regione di alcune università statali, di un vasto bacino d’utenza giovanile offerto dalla scuola di massa e dalla attività di prestigiose case editrici che si chiamano Laterza, Dedalo, De Donato, mentre invece la ‘musica colta’ continua a occupare un posto marginale del nesso cultura-spettacolo: da qui, da questi anni, da questo decennio, sorgono le predilezioni arretrate per il repertorio lirico vetusto e mai moderno che si celebra tra le mura del magnifico teatro di corso Cavour. Così è con dati alla mano, se solo si vanno a scorrere i titoli dei melodrammi rappresentati nei primi trent’anni della sua vita (1950-1980).

Subito ci accorgeremmo del ritardo in cui versava il teatro musicale barese pur in presenza di voci di grande livello come quelle di Kraus, Zeani, Cappuccilli, Bruson, Scotto, Panerai, Cossotto, Del Monaco, Alva, Bergonzi, ma anche di titoli che non si schiodavano dallo stanco e ripetitivo repertorio di un Rigoletto, Nabucco, Trovatore, Aida, Barbiere di Siviglia, Andrea Chénier, Butterfly, Tosca.

Si ignora invece tutto il resto, come il teatro musicale del Novecento e fattibili incroci con altre espressioni artistiche colpa anche di allestimenti e regìe assolutamente routiniéres: il ‘Petruzzelli’ continua a pagare prezzi altissimi in termini di qualità perché non ha ancora (a distanza di un secolo) le basi fondamentali di un teatro d’opera che si rispetti. Per non tacere che quelli sono gli anni da che la proprietà privata degli eredi Messeni-Nemagna subaffitta vasti spazi teatrali a coiffeur à la page, bar, negozi di abbigliamento e persino a pompe di benzina e a lavamacchine; oltre ad assistere, indifferente, al suo scadimento a sala cinematografica durante i lunghi e vuoti mesi estivi in cui non si fa neppure la striminzita attività musicale racchiusa nella «stagione lirica ufficiale» di poche settimane. C’è chi crede ancora che il pubblico che frequenta la bella e capace sala affrescata da Raffaele Armenise sia precostituito, per lo più composto da affezionati abbonati di mezza età forti del «diritto di prelazione» ai posti degli ambìti palchi (pubblico che per sua stessa età anagrafica sarà destinato a scomparire nel giro di venti anni…). Pochi invece sostengono che persino il fan della lirica vada cercato, creato, rinnovato. Si glissa appena sul mancato collegamento col mondo della scuola e quindi sul rinnovamento generazionale, progetto per niente perseguito in questo Petruzzelli delle occasioni perdute.

Dunque, un teatro blasonato ma (quasi) alla deriva resiste a se stesso se lo si paragona alla attività di altri consimili organismi italiani (il Bellini di Catania, il Regio di Parma, il Comunale di Ravenna e di Ferrara: tutti teatri di tradizione), così che non molti aficianados rimpiangono lo storico e sempre ‘vitale’ gestore legato a doppie mani con l’establishment della Dc cittadina allorché questi, improvvisamente, nell’estate 1979, abbandona la partita a causa di una pendenza amministrativa con la proprietà dei Messeni stante la controversa interpretazione della norma contrattuale del subaffitto all’atto del rinnovo: il teatro, quel teatro, è considerato quasi un immobile che produce rendita, e non, all’incontrario, una istituzione che avrebbe dovuto produrre spettacoli di qualità e d’alto profilo culturale.

  1. Da questa che ho sopra definito una “rassegna delle occasioni perdute”, la svolta della cosiddetta «êra-Pinto» nasce pertanto, paradossalmente, da un mero cavillo giuridico che rompe un’egemonia durata vent’anni dal 1960 ai primi mesi del 1980, e che si sposa politicamente col blocco d’ordine della DC locale e degli alleati di governo regionale, provinciale e comunale, e cioè del serbatoio politico che assicura sovvenzioni alla gestione della musica lirica subappaltata all’«inquilino» di turno.

E come è nella perfetta logica privatistica di un qualsiasi immobile sia pur di pregio, alla fine del 1979, dopo la rinuncia dell’impresario «affittuario» in quegli anni, vi subentra un altro imprenditore privato, giovane e rampante che di mestiere fa il distributore di film. Una anomalia che lascia perplessi ma che si rivelerà spiazzante perché legata allo scatto innovativo, al cambio di mentalità, di metodi, di idee che contraddistingue la nuova vita del teatro in questo decennio fortunato in cui, tuttavia, si insinua sin da subito il tarlo che lo porterà alla misteriosa sua distruzione. Tutto infatti cambierà ma giammai muterà nel fondamento giuridico-istituzionale rispetto al sistema del ricco sovvenzionamento incassato dallo Stato, e ora anche dagli enti locali tirati dentro questo clima euforico per le novità che vi si propongono e che rompono di netto con il passato.

L’idea del nuovo gestore è quella che si va definendo attorno al nesso storico teatro/politeama-città/regione che vuol recuperare le origini di uno spazio per tutti (e non solo di tutti come è per il teatro comunale ‘Piccinni’) in cui tenere insieme lirica, danza moderna, balletto classico, prosa, recital, musical, cinema, jazz, musica colta ed extra-colta, persino editorialità (il magazine «Papirorosa» ideato e prodotto dal team del teatro con in testa Guido Pagliaro, già componente dell’ARCI regionale, e testa pensante del ‘nuovo Petruzzelli’).

Ora si punta decisamente a larghi strati di fruitori e quand’anche gli happy few della lirica forniscono la base di partenza, si cerca di catturare la stragrande maggioranza di un pubblico eterogeneo per classi sociali e per età, ma per troppo tempo escluso dalle cerimonie delle premiéres della ministagione lirica nel luogo esclusivo del melodramma. In questo ‘nuovo Petruzzelli’ nascono dunque le fortunate rassegne Teatrodanza, Nell’intima dimora, Lo strumento scordato, Azzurro, Festival Castello, Times Zones, capaci di mischiare le carte delle programmazioni e, cosa sino ad allora impensabile, di mischiare il pubblico, tanto che questo Petruzzelli diventa uno spazio moderno che cerca di interpretare le mode e non solamente di essere un mero contenitore. Esso insomma diventa il cuore dello spettacolo tout court in Puglia e si pone addirittura come punto di riferimento per tutto il Meridione sino a gareggiare per vivacità e intraprendenza con i maggiori teatri italiani del Centro-Nord.

La frenetica attività di progettazione-produzione-distribuzione di momenti spettacolari trasversali, e per questo di vastissimo favore, non sopporta d’essere legata al solito e per questo insufficiente sistema del sovvenzionamento statale che era pur sempre solo ancorato alla attività operistica. Di qui nasce la necessità di tessere un reticolo di consensi politico-economici amplificando il verbo craxiano della visibilità come credo esistenziale, tanto che il nuovo ‘Petruzzelli degli anni Ottanta’ si dota di uno strumento di autogoverno (un Ente Artistico senza fini di lucro). Il cerchio dell’innegabile svecchiamento artistico realizzato grazie a prodotti d’altissimo livello si chiude nel segno del totale consenso-copertura espresso dal PSI che, in quegli stessi anni, conquista al Comune di Bari la maggioranza relativa; mentre gli altri partiti non fanno che suonare… spartiti di accompagnamento o tutt’al più di onesto comprimariato per una messinscena davvero fantasmagorica che lascia affascinati tutti, proprio tutti.

Si può pertanto agevolmente comprendere la novità degli spettacoli del Petruzzelli in questi «favolosi anni ‘80» tarandola sull’antica limitatezza distributiva di opere liriche i cui allestimenti erano al più tutti importati da altri teatri. Invece nel quinquennio 1980-1984 si allunga il periodo della stagione lirica di tradizione e si ripiega in altre attività succedanee per soli 242 giorni su un totale di 1525 giorni di programmazione. L’effetto primario è il mutamento di registro che si realizza grazie a proprie produzioni liriche cui seguono tournées del ‘gran Petruzzelli’ addirittura fuori d’Italia, in altri continenti e nazioni: Australia, Spagna, Norvegia, Usa, Russia, Francia, Brasile, attorno a propri spettacoli lirici che vengono firmati da prestigiosi registi come Luca Ronconi, Mauro Bolognini, Dario Fo, Franco Zeffirelli, Beppe De Tomasi, Roberto De Simone, Pier Luigi Pizzi, Gabriele Lavia, Klaus M. Gruber.

Nel 1980 si inizia dalla Carriera di un libertino di Igor Stravinskij, opera del ‘900 diretta dal m° Rino Marrone e mai prima rappresentata, ovviamente, che va addirittura da inaugurare la prima stagione del nuovo corso; poi si passa al Barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello replicata anche a Pietroburgo, la città di Caterina II per cui corte il musicista tarantino la compose nel 1782; quindi in altre teatri di città europee sino ad arrivare in Australia, a Brisbane. Non da meno furono la edizione moderna della Iphigénie en Tauride di Piccinni esportata da Bari nel prestigioso Théâtre du Châtelet di Parigi con protagonista Katia Ricciarelli; Maria Stuarda con la Ricciarelli e la regìa di Lavia; Puritani di Bellini in una rara edizione storica sino ad arrivare al culmine per davvero spettacolare di una Aida messa in scena al Cairo, sotto le piramidi di Giza, con la regìa di Mauro Bolognini e con orchestra, coro e tecnici del teatro ‘Petruzzelli’ in trasferta egiziana!  

Del tutto ovvio accennare all’alto livello (pur se distributivo) raggiunto con star della danza che si susseguono sul suo palcoscenico: Maurice Béjart, Rudolf Nureyev, Margot Fonteyn, Michail Barisˇnikov, Carolyn Carlson, Roland Petit, Carla Fracci, Patrick Dupond, Noella Pontois, Antonio Gadés, Luciana Savignano, Pina Baush, Micha von Hoecke, Maguy Marin, Alessandra Ferri, Martha Graham, Alvin Ailey.

Del pari interessante per le ricadute davvero ‘spettacolari’ furono i recital di cantanti famosissimi con Frank Sinatra, Liza Minelli e Jerry Lewis.

Utile accennare anche al settore-prosa con la presenza di spettacoli firmati dagli artisti di fama internazionale Dario Fo, Tadeus Kantor, Giorgio Strehler, Jerome Savary, Carmelo Bene, Mario Martone, Glauco Mauri, Lindsay Kemp.

Il passo conseguente è quello di dotarsi di una propria orchestra e di un proprio coro, stabili, quale condizione indispensabile per il salto di qualità verso il riconoscimento di 13° Ente Lirico italiano; ma tutto si arresta sul nascere quando, dai banchi della Camera dei deputati il capo-gruppo del PSI craxiano, il barese on. Formica, propone l’agognato e ora possibile salto legislativo ad Ente Lirico (ex-lege 800) in quanto la opposizione degli altri enti lirici italiani è vincente: si fa ancora agio sulla proprietà del teatro barese che continua a essere privata, netta condizione di esclusione da cotanto privilegio.

Dopo dieci anni, ininterrotti, di tale grande ‘festa dello spettacolo’ che aveva assicurato, senza ombra di dubbio, un miglioramento del tessuto culturale generale pugliese in specie giovanile, e quando tutto sembrava scorrere nel totale consenso allorchè il nome di questo Petruzzelli era sulle pagine dei maggiori quotidiani italiani ed europei, ecco che una notte di tregenda, il 27 ottobre 1991, manda tutto letteralmente in fumo al culmine di una parabola ascensionale apparentemente inarrestabile. Un vulnus che, al di là delle implicazioni personali che travolgono il giovane gestore si accentua ancora di più, causa la concomitanza temporale, davvero singolare per non dire inquietante, con la storia italiana di quegli stessi anni segnata dalla fine della Prima Repubblica coincidente con la messa in ombra di una certa visione del governo della cosa pubblica espressione a Bari, come abbiamo detto, del rampante socialismo craxiano. Val la pena solo accennare che nel 1990 quell’ultimo gestore era stato nominato, su proposta dell’allora ministro socialista dello Spettacolo, Tognoli, a commissario straordinario dell’Ente lirico-teatro dell’Opera di Roma.

Quella «epopea» del politeama dei fratelli Petruzzelli, che aveva intelligentemente abbracciato tutti i generi di spettacolo e tutti i pubblici possibili, e che era tornato a brillare di luce propria nelle mani di un management giovane che ne aveva assicurato il successo internazionale, si eclissa dall’oggi al domani in una città e presso una classe politica cittadina di destra e di sinistra di corta memoria o quanto meno acquiescente negli anni del successo e ora silente nelle ore del disastro. Proprio come arrivò a sottolineare Fabrizio Versienti, un attento cronista di queste vicende:

«Nel giro di pochi mesi, però, il quadro cambiò. Mentre cadevano nell’ordine il blocco comunista in Europa e la cosiddetta Prima Repubblica in Italia, e i proconsoli baresi dei grandi partiti romani passavano la mano, tutti voltarono le spalle a Ferdinando Pinto, la sua presenza diventò troppo ingombrante, il teatro fu semplicemente dimenticato. In fretta, come questa città sa dimenticare».

La traumatica fine di un bel pezzo della «cultura estetizzante» (Cassano) rappresentata a Bari da siffatta splendida e insieme miseranda vicenda dai contorni di un noir vero e proprio, lascia una lunga scia di livori; ogni cosa viene rimessa in discussione e nei salotti della Bari-bene (la Bari da bere) si ricomincia a parlare di un futuro possibile per il sempre, ancora privatissimo teatro dei fratelli Petruzzelli. Per intanto, il panorama della musica barese si presenta annichilito in mancanza di una sponda ragguardevole, anzi della sponda per eccellenza che assicurava lavoro e prospettive di lavoro artistico alla massa di diplomati provenienti dai cinque conservatori musicali regionali. L’orchestra e il coro del fu teatro, mezzo ineludibile per essere struttura di produzione, smobilitano senza che nessuno, né tanto meno i partiti politici e le organizzazioni sindacali, capiscano che non è il caso di aggiungere alla distruzione materiale la distruzione artistica e professionale. La musica colta locale entra pertanto in un oscuro tunnel che non lascia speranza e solamente le storiche associazioni musicali private cittadine (Camerata, Collegium Musicum, Fondazione) continuano a reggere la sfida ora diversificando al massimo le loro proposte e forse un po’ imitando quel Petruzzelli degli anni Ottanta con programmazioni ballettistiche, di jazz e recitals di cantanti di musica leggera. Resta insoluto l’affaire della ricostruzione dell’«immobile» che si scopre ferito, ma non a morte. Infatti le strutture esterne hanno resistito al fuoco e la sola sala interna è solo fortemente danneggiata, al contrario della cupola imponente e bellamente affrescata in puro stile liberty che è tutta crollata.

Si inizia un balletto senza fine con ministri, direttori generali del competente ministero, ispettori della Soprintendenza che si succedono escogitando soluzioni improbabili per una soluzione che invece è sotto gli occhi di tutti. La questione è sempre la solita: può un bene culturale storico e di uso pubblico, per di più governato per la gran parte grazie a danaro pubblico, continuare a restare in mano private? Le soluzioni provvisorie e pasticciate danno la misura della confusione generalizzata a cui né i partiti in Parlamento, né i governi che si succedono (D’Alema, Berlusconi, Prodi) riescono a vederci chiaro. Restano per lo meno palesi i diversi schieramenti che, ad esempio, vogliono in tutte le maniere salvare lo statu quo e cioè la oggettiva primazia della famiglia Messeni-Nemagna ancora legittima proprietaria di ciò che resta del teatro. Nel 2004 si stipula all’uopo un atto pubblico benedetto dall’on. Sgarbi, allora viceministro della Cultura: un «protocollo di intesa» in cui la spesa totale della ricostruzione dell’immobile-teatro la si intende accollare sulle capaci spalle dello Stato e degli enti locali. Contenitore e contenuti, ancora una volta, si tengono artatamente separati per la gioia degli uni e l’impotenza degli altri.

Tuttavia con un’improvvisa svolta, alla fine del 2006 e facendo leva sul dato storico che il ‘Petruzzelli’ sorgeva e sorge su suolo pubblico, si dà corso all’esproprio forzato del bene materiale e si avviano i lavori di ricostruzione col concorso, appunto, degli enti locali e del ministero dello Spettacolo. Una accelerazione che porta in breve, e insperatamente, al risorgimento del teatro: esso rivive sulle proprie ceneri come araba fenice e viene riaperto alla fine del 2009 dopo un riuscito restauro totale: il nuovo teatro degli anni Duemila passa quindi, e totalmente, alla mano pubblica grazie a un lavoro dietro le quinte di esponenti locali (soprattutto del centro-destra) e col voto parlamentare di tutti i gruppi politici a esclusione della Lega. Esso può in tal modo finalmente entrare nel novero delle Fondazioni Lirico-Sinfoniche italiane tenendo ferma la caratteristica portante della sua attività che, per legge, deve essere esclusivamente legata alla produzione di opere liriche e di concerti sinfonici. In un certo senso dunque, si torna indietro, all’oggi di una rassicurante «quiete dopo la tempesta». Nella quale tuttavia aleggiano ancora le contraddizioni di una cosiddetta politica culturale per cui – come è stato notato (cfr. G. Moro, Miti e realtà di Bari città capitale, in Sociologia di Bari, a c. di G.D. Amendola, Laterza 2016, p.22).– la secolare tradizione musicale pugliese, da Paisiello a Piccinni a Giordano a… Rota, che il ‘Petruzzelli’ pur sempre ancor oggi rappresenta nella gerarchia degli eventi simbolici, lascia il passo alla Notte della Taranta mandata in diretta televisiva dalla Rai e diventata il ‘simbolo culturale’ della cosiddetta Primavera pugliese vendoliana, oltre che emblema di tutta la musica regionale.

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